Ponencias y entrevistas

Simposio y Concurso Internacional de Escritura Creativa en la Letra Convexa - Revista Digital - 

Entrevista a Olga Fuchs

 

Por: Leisa Mancipe

"En esta edición de La Letra Convexa, tuve la oportunidad de conversar con Olga Fuchs, quien  además de ser una de las responsables de 

tan maravilloso concurso, es escritora y gestora sociocultural. En medio de un rico café y una charla muy amena, Olga Fuchs, nos contó 

acerca de la iniciativa y evolución que tiene este proyecto.
 
Esta iniciativa sociocultural es definida por ASOCIEC como un enfoque con perspectiva de Glocalización; es decir, la mezcla de elementos 

locales con los globales para así, generar un encuentro entre las voces expertas, con el ámbito académico y de formación de los 

participantes.
 
Además ha sido una grata sorpresa, pues la propuesta tanto del Simposio como del Concurso Internacional ha reunido a grandes 

personalidades y plumas del ámbito internacional, creando así un espacio para el diálogo y el fomento de resultados literarios 

de muy alto nivel.
 
El Concurso cuenta con el apoyo de la Editorial Equinoccio; siendo uno de los premios más atractivos, la publicación de las obras 

ganadoras en una edición con un acabado encantador. Pero dejemos que sea la misma Olga Fuchs quien lo explique mejor"


http://www.laletraconvexa.com/#!tendencias/ce9w 



http://vimeo.com/84212886




Acto de Convocatoria 2da. Edición Concurso Internacional de Escritura 

Creativa- Ponencia de Daniel Dannery

El teatro: momento efímero entre actores y espectadores. 

     Quizás el oficio del actor sea uno de los menos entendidos, ¿una persona que dedica su vida a la preparación física, intelectual, sumergido en el desgaste emocional para la representación de una farsa, de un hombre y una mujer que no es él o ella?

    Es un cuestionamiento válido, sobretodo porque el oficio del actor, o de la actriz, es un oficio que como bien lo llamaba Aristóteles en su poética, radica en la comprensión de que <<mimesis>> es la herramienta necesaria para afrontar un espejo de la realidad.

    Por tal motivo, teatro, así como farsa, es también verdad, y la búsqueda de esa verdad, de esa copia de la realidad, debe ser fiel sobre el juego escénico para que el espectador, a través de un proceso de comprensión entienda que lo que ve, forma también parte de su vida, de que la angustia, el amor, la diversión, el odio, o cada uno de los temas o conflictos que se ponen en escena, no son más que pequeñas dosis de realidad, en algunos casos edulcoradas, de la vida misma.

    Es asombroso como como este proceso de devoración interna, de antropofagia cultural, es tan latente y poderoso, pero pocas veces sometido a un necesario intento de razonamiento para que el teatro finalmente cumpla su función.

    Desde hace unos año vengo pensando en esta relación ambigua y a veces tan indigerible que es la del actor con el espectador, y en mi caso, por ser un hacedor de teatro, me he cuestionado el hecho de que el teatro pueda cambiar o modificar ciertas conductas, como arma educativa que es, de que realmente esto no es una realidad, y de que el cambio es tangible solo en quien lo hace, más no es quien lo observa.

    Obviamente esta idea tiene muchas aristas, y el protagonista esencial de esta situación, es uno que generalmente el artista logra evadir con elegancia y disciplina y ese es el del “gusto”.

    Quizás concienzudamente el hecho de que algo me interese o me guste, como creador, no tiene porque provocar el interés del otro como espectador, y la frustración del artista radica principalmente en esta mella que se crea entre la necesidad personal y la universal.

    Hay temas que siempre tocaran nuestra fibra humana, pero lo más importante, es que para que el tema surja a flote, y la sensibilización sobre éste se lleve a cabo, el compromiso del actor debe ser tan fuerte e incluso más descarnado, que la relación que tiene con su propia vida, solo de esa manera, creo, el propósito del teatro trasciende el gusto, para imprimir verdad y conciencia en quien observa. Catarsis, le llamó Aristóteles.

    La relación entonces entre espectador y comediante, es válida únicamente cuando el compromiso del actor, permite que esos pequeños momentos de vida, de chispa creativa, de mimesis absoluta, logren enganchar con la misma fuerza con la que un par de manos pueden quitarle el aire a otra persona, para que ocurra la verdadera creación, en una comedia, un drama o una tragedia, si no es logrado este objetivo, la labor del artista se hace incompleta, y su misión fallida.


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Reflexiones en torno a convivencia de la creación poética y la crítica e 

investigación universitarias[i].


Arturo Gutiérrez Plaza

Universidad Simón Bolívar

 22 de noviembre de 2011

 

¿En qué aspecto y de qué modo influye el ejercicio de la crítica literaria en su escritura poética? ¿Existe alguna contradicción entre la práctica de poesía y la de la crítica poética? ¿Qué tipo de complementación pueden establecer?

 

Si se tratara de interpelar a la poesía por su naturaleza, creo que ésta bien podría afirmar que es ante todo una respuesta a una pregunta que el mismo poeta desconoce y que sólo empieza a vislumbrar desde la hechura misma del poema. Pues al ocurrir la experiencia poética, concurren y se aglutinan, a modo de síntesis, palabras, intuiciones, sensaciones, ideas, ritmos, sonidos e inexplicables asociaciones que se constituyen, a través del poema, en presencias que ayudan a abonar el camino hacia las preguntas esenciales. El poema, al indagar en su origen, se interpela a sí mismo, escrutando en el misterio de las causas y consecuencias de las cosas, pero sobre todo en el misterio del lenguaje, cuya existencia tampoco es producto de una pregunta previa y conscientemente formulada.         

Una crítica poética, entendida como mero recetario de “aplicaciones” teóricas que disecan o utilizan el poema como objeto o testimonio, para afirmar lo que se quería decir desde antes y desde afuera del poema, no facilita, por supuesto, ni la lectura del poema ni el proceso de creación poética, cuando el poeta es quien hace las veces de ese disecador. Distinto es el caso del crítico practicante, como lo llamara Eliot, que en tanto poeta y crítico busca entablar un diálogo enriquecedor con el poema, también en procura de alcanzar algunas de sus claves, pero ya no desde afuera del texto sino con él y desde él. Aquí sí estaríamos hablando de una labor en la que la crítica y la poesía actúan de modo simbiótico, pues en ambos actos las preguntas y las respuestas inherentes a ambas se formulan desde un plano común: el de la creación. Creo que sólo desde esta perspectiva la crítica poética puede conjugarse y enriquecer la tarea del poeta. Es desde ese plano que he procurado, mayormente, actuar en el campo crítico. Por supuesto, no siempre con fortuna.

 

¿Cómo funciona la “crítica poética” aplicada para leer a los poetas coetáneos? ¿Es posible efectuar un ejercicio crítico riguroso y ecuánime cuando se reseña o se presenta la obra de los poetas amigos? ¿Es posible separar entre crítica literaria y alianza amistosa? ¿Entre la profesión de crítico y la presentación del libro de un autor perteneciente al staff del diario, editorial o universidad para la que uno trabaja?

 

En primer lugar tendría que decir que me produce incomodidad el verbo “aplicar”, referido al ejercicio de la crítica poética. Me parece que su uso esconde un viejo complejo frente a las llamadas ciencias exactas o, precisamente, aplicadas o experimentales. Como si el poema fuera un objeto físico que tuviera que comportarse de una determinada manera ante un determinado estímulo. El término me recuerda los experimentos que hacíamos en la secundaria cuando nos explicaban cómo debería moverse una bola en la mesa de billar al aplicarle una fuerza con determinado ángulo. En estos casos, incluso, no se hablaba de aplicación de teorías sino de fuerzas, las cuales habrían de entenderse a su vez como categorías básicas para la formulación de diversas teorías que estudian la interacción de los cuerpos en el espacio-tiempo. De cualquier modo, admitiendo la laxitud del lenguaje, podríamos entonces pensar en una “crítica poética” que se aplica (como si fuera una fuerza) sobre los poemas (como si fueran objetos) de los poetas contemporáneos. Creo que si se trata de una crítica que aspira a ser objetiva, supuesto sobre el que se argumenta su parentesco con la ciencia, no habría ninguna diferencia entre la “aplicación” que de ésta se haga a un poeta coetáneo y amigo o a otro que no lo sea. Sin embargo, el problema no estriba, como es obvio, en la pretendida rigurosidad de la “aplicación” crítica, sino en la disposición que exista o no de hacer de la crítica un ejercicio ético. Lo cual supone, por supuesto, entender que la poesía y la amistad son cosas distintas y que una actuación crítica honesta con el poema del amigo es el mejor homenaje que desde la crítica se le puede hacer a la amistad. Cuando más allá de esta posible relación afectiva se involucran otro tipo de condicionantes pasamos a un terreno diferente, en el que entran en juego las variables implicadas en lo que Bordieu denominara los “campos literarios”.  Esos espacios donde interactúan distintas fuerzas y relaciones de poder en la búsqueda de la obtención del mayor “capital simbólico”, dentro del marco de la institucionalidad en la que actúan los poetas, en este caso. Aquí también el deber ético debería ser el principio rector del ejercicio crítico. Sin embargo, como sabemos, esto que es fácil decirlo no siempre resulta tan simple hacerlo. De allí nace con frecuencia la farsa de la crítica complaciente y celebratoria, que nunca deja de estar a la orden de día, pero que a pocos verdaderamente engaña.

 

El formato paper, el formato tesis, altamente codificado, el informe de investigación científica, el informe de avance, la exigencia de una conclusión y de demostración de aplicabilidad del trabajo realizado en el ámbito académico ¿atentan contra el ejercicio  de la crítica de poesía? ¿Hacen de la relación entre poesía y crítica una antípoda a secas? ¿Hasta qué punto el ejercicio de la docencia universitaria afecta la relación que establecemos con la poesía?

 

La crítica poética desde formatos “codificados” puede aportar otro tipo de conocimiento sobre el poema, sólo útil e importante cuando el crítico-investigador posee el talento necesario para ello. Esta crítica puede brindar lecturas que abordan ángulos de la obra desde diversas perspectivas, como por ejemplo, la sociológica, la histórica, la psicológica, la filológica o las de los llamados estudios culturales, de género, o poscoloniales, entre muchos otros. Se trata de un tipo de aproximación al texto dirigida ya no tanto por la intuición y la sensibilidad poética del crítico-creador, como por la rigurosidad analítica y la eficaz articulación teórica del crítico-investigador. En raras ocasiones, el poeta convive con fortuna con este tipo de crítica, que exige por lo general, si se permite el término, una actitud epistemológica distinta, habitualmente ajena a la de la creación poética. Sin embargo, no son pocos los casos en que las realidades laborales y específicamente las determinantes del mercado académico contemporáneo obligan al poeta a jugar ambos roles. Los cuales, aunque trata de desempeñar del mejor modo, no siempre lo logra. Frecuentemente en su aproximación a esta forma de crítica subyace un dejo de escepticismo ante sus pocas capacidades para efectuarla a cabalidad o la escasa confianza que le merecen los resultados que dicho ejercicio intelectual arroja.

No creo que la docencia universitaria, en sí misma, afecte negativamente la relación del lector o el crítico con la poesía. Diría más bien que la enseñanza de la literatura y la poesía en particular, ejercida por un profesorado insensible e incapaz de leer  verdaderamente un poema más allá de la identificación de sus características formales más superficiales, no puede sino aportarle al estudiante rechazo, aburrimiento y desidia por la poesía. Situación que lamentablemente pareciera cada vez más generalizada desde la primaria hasta la universidad.      

 

 

¿Es posible distinguir la crítica de la preferencia personal?

 

Sí. Debería ser posible si estamos verdaderamente hablando de crítica.

 

A la hora de escribir poesía, los poetas estudiados ¿sirven como referentes literarios? ¿Sintió o siente que profundizar en el conocimiento de los maestros interfiere en el ejercicio de la escritura poética a la manera de “angustia de las influencias” tal como la denominó H. Bloom?

 

En la escritura poética el conocimiento que se tenga de la tradición literaria de la que uno proviene y de otras de las que se alimenta, más que interferir promueve un diálogo necesario, sin el cual es imposible participar de la literatura, entendida como un sistema de relaciones (y no una simple acumulación) en el que la obra propia eventualmente habrá de insertarse. Por supuesto, esto no responde a un deseo programático forzado, sino a la inercia natural de todo sistema artístico, en el que históricamente se establecen alianzas, pasos de continuidad, juegos de semejanzas y también rechazos, enfrentamientos y oposiciones. No existe la obra poética virgen e incontaminada, a menos que haya sido fecundada por un inesperado Espíritu Santo, en la más absoluta soledad, sin lecturas y sin lectores. 

  

Hasta hace poco tiempo, la comunidad poética tanto como el campo literario estaba sujeta a la publicación de libros. Hoy la cuestión se ha modificado sustancialmente por una suerte de expansión del campo a través de la práctica de lectura de poesía en eventos, ferias y festivales, bares y librerías, a través de la emergencia de innumerables editoriales alternativas y artesanales y básicamente a través de los sitios destinados a poesía en la web ¿Cómo funciona actualmente la cuestión del “valor literario”, es decir, de la “calidad” en un presente marcado por diseminación del campo de la poesía? ¿Ha modificado en algo a la práctica poética la posibilidad de su escritura y difusión en la web y en los blogs personales? ¿Cómo se distingue hoy entre la buena y la mala poesía?

 

Ciertamente, más allá de las lecturas en eventos, ferias, festivales, bares o librerías, que de uno u otro modo han existido siempre y que son parte de la tradición literaria y del accionar del poeta en el espacio público, las posibilidades que la  web e Internet ofrecen han cambiado radicalmente las formas de difusión y promoción de la poesía, creando un efecto de “visibilidad inmediata” y de “interacción globalizada” que altera de modo sustancial la relación del poeta con sus lectores. Si bien son evidentes las bondades que esta tecnología ofrece, en tanto fuerza “democratizadora” que permite desechar las alcabalas tradicionales que rigen la institucionalidad literaria (premios, editoriales, imprentas, costos de impresión y promoción, etc.), por otra parte, ella potencia también la difusión generalizada de la mediocridad, impulsada por la ilusión de la fama instantánea, valor consustancial a los tiempos que corren, y al cual sucumben con mayor frecuencia las generaciones más jóvenes que entienden que sin tal visibilidad no existe su obra. La cual, en lugar de estar sometida a la maduración y el rigor que toda empresa artística exige, se rinde ante la tentación de la inmediatez.

En todo caso, más allá de tales virtudes y peligros de la llamada red, la calidad de la poesía se sigue distinguiendo del mismo modo que se ha distinguido siempre. Asunto, por lo demás, como sabemos desde antaño, nada fácil, y que frecuentemente también se toma su tiempo. El necesario para disuadir al ejercicio crítico de los espejismos que muchas veces crean la fama o la popularidad, tantas veces condicionada por factores que poco tienen que ver con el verdadero valor artístico de la obra poética.

 

Las innovaciones tecnológicas y la expansión sin precedentes de la industria cultural modificaron notablemente nuestras formas de leer y de percibir el mundo ¿cómo impactan esos cambios en el lenguaje poético? ¿Cuáles  son los límites actuales de la poesía? ¿Cuáles los de la literatura?

 

La poesía y la literatura siempre han cambiado en sintonía con los cambios de la sociedad que las produce. Cada sociedad posee un lenguaje que expresa las nuevas realidades y prácticas sociales, comunicativas y perceptivas que se dan en ella. Hoy vivimos uno de esos momentos históricos en que la relación del hombre con las palabras se ve sometida a inéditas transformaciones. Se habla de que hemos dejado atrás la era alfabética para internarnos en un mundo, básicamente, audiovisual. Esto es una verdad a medias. Nunca las cosas son tan simples. ¿Acaso el mismo Internet y luego la telefonía celular no han incrementado diversas prácticas textuales a través de los “emails”, el “chateo” y el llamado “texting”, por ejemplo? Hoy en día nos enfrentamos a nuevas modalidades de lenguaje escrito, cuyas consecuencias e incidencias en el campo artístico aún no vislumbramos cabalmente. Sin embargo, es bueno recordar que la poesía ha existido siempre, desde antes de la palabra escrita. No ha habido ninguna civilización que no la haya cultivado. Lo cual nos habla de que su existencia está íntimamente ligada con aspectos raigales de la condición humana, al parecer inmutables históricamente en sus rasgos esenciales. Hace un tiempo escribí un breve texto, donde intentaba reflexionar sobre algunos aspectos de este fenómeno. Me valdré de él para añadir a la pregunta formulada, nuevas interrogantes, como única posibilidad de respuesta:

“La idea de la palabra ya estaba en el jeroglifo. Mucho después estuvo en la palabra escrita, donde regida por el alfabeto, fue enmascarada, contenida, regulada y compartida. Allí residió también  la representación gráfica de su sonoridad. Ahora, en un mundo audiovisual, donde impera una nueva modalidad de analfabetismo, la palabra escrita se siente en desventaja, desprotegida, ante las nuevas formas mutantes de los olvidados  jeroglifos prehistóricos. Formas más audaces, configuradas por tecnologías que crean imágenes plásticas y sonoras, virtuales, múltiples y cambiantes, en continuo desplazamiento. Ante tan imprevisto reencuentro ¿hacia dónde mutará la palabra escrita? ¿Sabrá renacer de la imagen y del silencio?”.

Creo que cualquiera sea su mutación, en esa ruta la poesía la acompañará. 



[i] Apuntes a modo de respuestas a las preguntas hechas por Mónica Bernabé, profesora de la Universidad Nacional de Rosario, Argentina.


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La escritura ensayística

 

Mariana Libertad Suárez

Universidad Simón Bolívar

22 de noviembre de 2011

 

Cuando me invitaron a participar en este evento sobre escritura creativa para hablar del ensayo como género y de su proceso de producción, me resultó sumamente interesante, pues me pareció una buena oportunidad para conceptualizar algunos ejercicios y procedimientos practicados en los talleres que he cursado y dictado en los últimos años. Me di cuenta, además, de que pensar en términos teóricos el proceso de concepción, escritura y publicación de un ensayo es una práctica mucho más sencilla que pensar, por ejemplo, el proceso de escritura de cuentos o novelas. 

Esto ocurre no porque el ensayo como género sea en todas las circunstancias más fácil de  entender, ni porque el proceso de elaboración de los textos ensayísticos sea estructural o estilísticamente más simple, sino porque la prosa conceptual suele ser una práctica ajena y difícil de inscribir dentro de la conversación cotidiana. Es decir, si bien los seres humanos tendemos a reconstruir sucesos de manera estructurada, a definir personajes y a dialogar escenas dentro de nuestras conversaciones informales, en el día a día no solemos pensar críticamente un objeto de estudio, abordarlo desde una perspectiva teórica determinada ni proponer reflexiones filosóficas a partir del mismo.

Así pues, podría decirse que el punto de partida del ensayo -que consiste en la definición de un objeto de estudio, la elaboración de un aparato teórico, la búsqueda de antecedentes o material crítico y la puesta en diálogo de todos estos elementos- requiere de un proceso consciente de construcción de la voz enunciadora y la selección de una posición subjetiva desde donde hablar. Por tanto, la teorización en torno a este género sería un elemento indispensable para iniciar su escritura.

Surge entonces una  nueva interrogante: ¿qué hace un ensayista?, ¿cuáles son las acciones que lleva a cabo una vez que ha pensado en el género y los contenidos de su expresión? Quizás podríamos conseguir algunas pistas interesantes en la vieja aproximación al lenguaje de Roman Jakobson, para quien existen seis funciones:

La Función emotiva o expresiva, por medio de la cual el emisor hace referencia a sus pasiones, su yo íntimo, sus sentimientos o afecciones; la Función conativa o apelativa, cuyo nombre deriva del latín “conatus” que significa inicio y sirve para establecer el contacto entre el emisor y el destinatario; la Función referencial, que sirve para designar objetos, personas o hechos a partir de un signo lingüístico simple; la Función metalingüística, que está centrada en el código mismo de la lengua; la Función fática, que pretende asegurar el contacto y la relación con los demás; y la Función poética que busca la construcción de objetos formalmente apreciables, convencionalmente entendidos como bellos (Jakobson, 1975).

Si se tratara de definir el ensayo a partir de este esquema, nos encontraríamos con que la función que más se aproxima a este género es la fática. Ciertamente, el ensayo es, por definición, un texto argumentativo, donde una serie de herramientas como la ejemplificación, las analogías, las antítesis, las preguntas retóricas o las citas sirven como soporte en el proceso de persuasión del lector y, en ese sentido, su contenido apuntaría hacia las funciones poética y referencial; no obstante, un ensayo contiene también –y en eso se diferencia sustancialmente de los otros géneros literarios- a un sujeto que toma posición frente a otro, que lo mira, lo analiza y lo reconstruye, para que el lector –a su vez- responda con una nueva mirada.

La función fática, por otra parte, busca fortalecer el canal de comunicación entre los interlocutores, es decir, su finalidad es prolongar, interrumpir o finalizar un intercambio y, en este sentido, conlleva el mismo proceso de interpelación personal e intelectual que el ensayo persigue como objetivo. En otras palabras, la escritura ensayística es un continuum y al elaborar un ensayo se busca que éste sea leído, que sus ideas sean refutadas o que el contenido sea citado, a su vez, por otros ensayistas. O, lo que es lo mismo, un ensayo se crea para inscribirse en un diálogo permanente.

Ahora bien, dada la importancia capital que tiene el escritor y su posicionamiento como sujeto en la elaboración de un ensayo, es indudable que desde el nacimiento del género en el siglo XVI, hasta la actualidad, las exigencias y los alcances de estos textos han variado en gran medida. Es decir, si la figura del intelectual se ha recompuesto en el imaginario occidental una y otra vez en los últimos cinco siglos, su puesta en circulación por medio de un ensayo también lo ha hecho. Las variaciones de ensayista y ensayo, sin duda, serán más fáciles de pensar si se parte de lo que siguen teniendo en común los textos de Montaigne con los de autores más contemporáneos como Beatriz Sarlo u Octavio Paz.

En principio, al definir el ensayo, Montaigne hablaba de un “examen” que desembocaba en un “juicio” en torno a un fenómeno determinado. En este sentido, se podría afirmar que la práctica ensayística ha variado muy poco. A pesar de ello, se debe tener en cuenta que para el siglo XVI europeo, sólo un pequeño grupo de intelectuales tenía la autoridad para examinar su entorno y emitir un juicio sobre el mismo, mientras que desde hace más de un siglo, la figura del autor se ha des-enrarecido y cualquier sujeto de la enunciación goza de la facultad para abordar desde la perspectiva que elija, aquel fenómeno social o cultural que le preocupe.

Así pues, la función didáctica que cumplía este género en sus inicios fue sustituida por la interlocución, por el intercambio de puntos de vista y la puesta en diálogo de algunas subjetividades. Refiere María Elena Arenas Cruz que ya en el intersiglo XIX- XX, Eduardo Gómez de Baquero había establecido que:

El ensayo es la didáctica hecha literatura, es un género que le pone alas a la didáctica y que reemplaza la sistematización científica por una ordenación estética, acaso sentimental, que en muchos casos puede parecer desorden artístico. Según entiendo el ensayo, su carácter específico consiste en esa estilización artística de lo didáctico que hace del ensayo una disertación amena en vez de una investigación severa y rigurosa. El ensayo está en la frontera de dos reinos: el de la didáctica y el de la poesía, y hace excursiones del uno al otro. En cierto modo el sucesor moderno de la antigua poesía didascálica, que en tiempos más positivos habla en prosa (Arenas Cruz, 1997: 123)

 

Es decir, desde hace más de un siglo, la concepción del ensayo -si bien seguía vinculada al carácter didáctico del mismo- ya se había desplazado ligeramente hacia la búsqueda estética, con lo cual, este género ya comenzaba a ser entendido como un proceso de negociación entre las exigencias del canon literario y la singularidad de cada uno de los ejecutantes. Para el siglo XIX, ya había una conciencia subjetiva dentro del proceso de escritura ensayística que si bien todavía no revelaba un posicionamiento intencionado, sí alejaba lentamente el discurso de la idea de verdad absoluta.

Quizás la segunda referencia que hace Arenas Cruz a Gómez de Baquero sea aún más ilustrativa, pues la autora señala que:

El elemento central del referente es el yo del autor y la imagen que tiene de sí mismo, es un personaje que no actúa, sino que habla (o cuyos actos consisten en hablar): afirma, niega, expone, describe, valora, enjuicia, etc. Desde su perspectiva personal, que es la que selecciona los demás elementos semánticos-extensionales que van a ser incorporados al texto; éstos  pueden proceder de la naturaleza, de la cultura o de su propia conciencia. Creemos que este es el sentido que hay que atribuir a la definición que Gómez de Baquero hacía del ensayo como “exteriorización del espectáculo interior”, y matizaba: “Sacamos a la escena externa del comentario, a nuestra pequeña plaza pública, las cosas después de vistas y representadas en nuestro teatro interior” (Arenas Cruz, 1997: 174)

 

Se trata entonces de una exposición difícil de disfrazar por medio de la creación de un personaje o de una voz narrativa que contenga en sí misma el simulacro. El ensayo era por entonces, y lo es hoy en día en mayor medida, la puesta en escena de un debate.

Tal vez este nivel de riesgo hace que en Venezuela el ensayo sea un género poco explorado y que en los concursos literarios que honran esta escritura se reciban una cantidad mucho menor de manuscritos que en los premios de poesía o narrativa. En el concurso de autores inéditos de la editorial Monte Ávila, por ejemplo, la proporción entre los poemarios y los libros de ensayo es de cinco a uno. En el premio Nacional Universitario de Literatura que convoca la Dirección de Cultura de la Universidad Simón Bolívar, se han recibido más de veinte manuscritos de poesía por convocatoria, mientras que en ninguna de las cuatro ediciones, los libros de ensayo a debatir han sido más de cinco. Ocurre igual en premios municipales y nacionales donde hay más de un género literario en disputa, así pues, pareciera que la tendencia a expresar un yo por medio de un texto argumentativo no es de las favoritas de los escritores venezolanos.

Tal vez por esa misma razón, ha habido una serie de esfuerzos en la última década, desde el Estado y algunas instituciones privadas, por promover la escritura ensayística. Por ejemplo, la editorial Monte Ávila incluye desde hace nueve años en su convocatoria a los talleres de expresión literaria el género ensayo. Este taller ha tenido notables coordinadores como Catalina Gaspar o Luis Barrera Linares. Del mismo modo, en el Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos se celebra anualmente el taller de ensayo que ha sido dirigido por escritores como Eleonora Cróquer, Jorge Romero o Rafael Castillo Zapata. Un dato interesante a extraer de estas experiencias está en que ninguno de los procesos de formación dura menos de seis meses.

Junto a estas iniciativas está también el apoyo editorial que progresivamente ha comenzado a recibir este género en el país. Además de las editoriales asociadas a la plataforma del libro –como Monte Ávila, el Perro y la rana o el CELARG- hoy por hoy, algunos sellos como Bid & co., la editorial universitaria Equinoccio o Alfa se han abierto para apoyar la producción de ensayos literarios en el país.  En otras palabras, pareciera que todo está dispuesto para que en pocas décadas la producción ensayística nacional se haya solidificado.

Esperemos que estas voluntades se sumen y den sus frutos en un futuro no muy lejano

Bibliografía:

Adorno, Theodor  (1968) El ensayo como forma. Ariel, Barcelona.

 Arenas Cruz, María Elena (1997) Hacia una teoría general del ensayo: construcción del texto ensayístico. Ediciones UCLM, Castilla La Mancha.  

 García Berrío, Antonio y Huerta Calvo, Javier (1992) Los géneros literarios: sistema e historia. (una introducción). Cátedra, Madrid.

 Jakobson, Roman (1975) “Lingüística y poética” en Ensayos de lingüística general. Seix Barral, Barcelona. 

Souto, Arturo (1973) El ensayo. Complejo editorial latinoamericano, México DF.

 Vittier, Medardo (1945) “El ensayo como género”, en Del ensayo americano. Fondo de Cultura Económica,  México DF.



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QUE LA ESCRITURA NOS AGARRE ESCRIBIENDO

Por Fedosy Santaella

 

            En 2009 tuve la oportunidad de estar en Iowa como residente del Programa Internacional de Escritura. Recuerdo que cierto día conversaba con un profesor —o eso creo que era— de postgrado de los talleres de narrativa, y que el hombre empezó a quejarse de lo que él llamaba el «negocio» de los talleres. Decía que esos talleres estaban hechos para ganar dinero, que todo era un cochino negocio y todo aquello que ilumina la mente de los izquierdosos del mundo. Yo lo escuché callado y amable, y al final le dije: «Definitivamente uno no sabe lo que tiene hasta que lo pierde. Ojalá y en mi país hubiera, como acá, todos estos posgrados y talleres de escritura creativa que vemos en todas estas universidades, que le dan oportunidades a tantas personas que quieren escribir, y trabajo a tanto escritor que no sabe más que escribir.»  El hombre, que iba como despeinado y hacía gala de mirada huidiza, dijo «Oh sí entiendo, entiendo, tienes razón» y ahí mismo ya no tuvimos nada más qué decirnos.

            ¿Por qué recuerdo esta anécdota? No lo tengo muy claro. Quizás se las he traído para mostrarles cómo el mundo está plagado de gente que todo le parece mal, que nunca hacen nada pero que ven lo que uno sí hace con malos ojos, personas que son tan exquisitas y saben tanto y cuidan tanto la academia que no dan un paso hacia adelante sino después de haber estudiado ese paso durante diez años, por lo menos. Yo no sé, estamos rodeados de miseria del alma, y la miseria del alma nos está abriendo abismos en el pecho. Agujeros negros, mejor. Agujeros negros donde lo bueno se pierde, donde todo se va, donde nuestra imagen se va haciendo más y más parecida a la de un primate.

            Yo creo que cada quien debe hacer lo que sabe hacer, y debe hacerlo lo mejor posible. Ese es nuestro compromiso individual, pero también colectivo, nacional. Mientras el país se desintegra, nosotros debemos construir, y de hecho, creo, estoy seguro de que construimos. En los talleres y diplomados de escritura creativa se construye, con paciencia, un país. Se construye desde las palabras, desde la enseñanza, desde la escritura y también desde el alma. Yo he visto, yo he visto gente que va a los talleres de escritura creativa a sobrevivir. Gente que está cansada de tanta porquería, gente que está cansada del vacío de sus vidas, y que encuentra una tabla de salvación en la literatura. ¿Eso es poco? No lo creo. La gente necesita espacios para el alma, espacios donde hacer país desde el alma.

            ¿Cuántas lumbreras podemos sacar de los talleres? ¿Cuántas promesas nacionales? ¿Cuántos valores? ¿Cuántas estrellas del rock and roll del mundillo literario? Pocos, o no sé, a lo mejor me equivoco. Lo que sí sé es que en esos talleres, en esos diplomados, aparte de mejorar a los narradores, también mejoramos o hacemos lectores, y sin lugar a dudas, hacemos gente que hoy es mejor. Porque déjenme decirles, yo sí creo que la literatura sí hace mejor a las personas. Y cuidado con aquellos que proclaman lo contrario. Ellos son los falsos serios, los falsos intelectuales, los amargados en pose.

            Recuerdo una historia que escuché hace poco. Trata sobre un preso de Alcatraz que los 24 de diciembre escuchaba la fiesta del club de yates en la costa de San Francisco. El preso, un preso peligroso porque estaba en Alcatraz, en vez de llenarse de odio al escuchar la celebración, se imaginaba más bien en ella, compartiendo con las mujeres elegantes, bailando, conversando, sonriendo. El preso cuenta que aquel viaje imaginario lo hacía olvidarse por unos instantes de sus penas, de su presidio, y era un poco menos infeliz. Para mí, esta es una imagen magnífica de lo que es la literatura. La literatura es ese escape de la prisión que es la realidad. Nada que nos ayude a escapar de la realidad puede llenarnos de odio. Aquel hombre no se llenaba de odio, sino que agradecía. Y más que agradecer, yo creo incluso que aquel hombre se hacía mejor cuando escapaba con su imaginación de la celda. En fin, puede que la literatura no nos haga más simpáticos (la literatura no enseña a abrir los ojos, y quien abre los ojos no anda de simpaticón por ahí), pero lo que definitivamente no nos hará es malas o peores personas. Pero también hay que tener cuidado con otra cosa: a los diplomados y talleres de escritura no se va a ser feliz, a hablar de lo linda que es la vida o a drenar nuestras frustraciones. Muchos entran a los talleres de escritura creyendo que andarán flotando por las nubes, y pensando que allí la inspiración te estará aguardando para quedarte con ellos para siempre. No, a mis clases, por lo menos a mis clases, se va a aprender estructuras, técnicas. Se va a aprender la importancia de la técnica y a practicarla. Se va a acabar con los mitos absurdos de la inspiración y la musa. Se va a acabar con los pajaritos preñados. Algunos terminan saliéndose, enojados porque en mis clases no se habla de «vivir la literatura». Pues bien, que se queden en la calle viviéndola. Mis clases no son un consultorio sicológico. En mis clases se aprende técnicas (narrador, punto de vista, estructura del cuento, indicios, informantes, dato escondido, minificción, metáfora, etc.) y se aprende que escribir es reescribir. Parece mentira, pero muchísima gente cree que los textos salen de un solo tirón, lo cual constituye otra falsa creencia romántica de la literatura. La gente cree que con una primera versión de sus textos basta. No consideran la reescritura. De hecho, por lo general, cuando me consigo a alguna persona por allí que me pregunta si estoy escribiendo, por lo general yo me pregunto a mi vez qué quiere decir «estar escribiendo». ¿Qué significa para esta persona «estar escribiendo»? Significa, la mayor parte de las veces, escribir algo nuevo. Si esa es la concepción de la escritura de esa persona, entonces mi respuesta será un categórico no. No, no estoy escribiendo. Si la persona, por lo contrario, entiende que «estar escribiendo» es también revisar tus textos ya escritos, corregir, reescribir, entonces mi respuesta es sí. Sí estoy escribiendo. Intento escribir-corregir todos los días de mi vida, siempre buscando el mejor equilibrio posible, claro está, para que no acontezca el divorcio. Sí, el divorcio. Asuntos como estos son los que van a aprender las personas en mis talleres. Que la escritura, si es tomada en serio, es un asunto de trabajo, de estructuras, de revisión constante, de práctica diaria e incluso de peligros de vida, como el divorcio. Algunos lo entienden, otros no. Incluso, los que lo entienden, pueden hacer caso omiso de lo aprendido. Pero cuando terminan el taller o el diplomado, entienden. Salen entendiendo que la escritura no es cualquier cosa. (Por cierto, y entre paréntesis, no ha notado lo fácil que la gente se hace llamar «escritor»? Todo el mundo es escritor: el historiador es escritor, el sicólogo es escritor, el que escribió una biografía mal escrita de cualquier personaje insípido, es escritor. Y aquí se acabó el paréntesis). Decía entonces que del taller o del diplomado, la gente sale sabiendo que la escritura no es cualquier cosa, y que hacerse llamar escritor no es tan fácil. Eso sí, todos salen mejores lectores. O peores, porque yo siempre he dicho que la escritura echa a perder la escritura. Una vez que uno empieza a descifrar las claves de la escritura en un texto, no vuelve a leer igual. Aun así, la gente se vuelve lectora, llenan un espacio de sus vidas, construyen alma, construyen cultura, construyen país.

            Quisiera yo que en las universidades, que en las instituciones culturales, que en todo el país, se replicara la experiencia de los talleres, no sólo como diplomados, sino también como posgrados. Quisiera yo que la enseñanza de la escritura fuera un negocio, porque un negocio se da cuando mucha gente demanda un determinado servicio; porque un negocio es un negocio cuando quien presta ese servicio puede vivir de lo que hace.  Y quiero y espero que lo queramos todos, que la enseñanza de la escritura creativa siga creciendo, siempre con las mejores intenciones. Que haya cada día más personas interesadas, que se escriba siempre mejor, que sigamos construyendo alma, cultura y país, como hasta ahora lo hemos venido haciendo. Sí, hay abismos, y esos abismos nos miran, pero espero que cuando nos miren, nosotros podamos aguantar su horrenda mirada con la frente alto, sabiendo que hemos estado construyendo para no caernos, por lo menos no tan fácilmente. Así que, si nos agarran los abismos, que nos agarren trabajando. O Mejor aún, y para no ser tan trágicos: si nos agarra la escritura, que nos agarre escribiendo.

22de noviembre de 2011



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EL ARTE DEL CUENTO

Por Roberto Echeto

 

El cuento es un género literario cada vez más difícil de definir. Así, a simple vista, pareciera que sus características fueran móviles, que siempre cambiaran, que no fuesen como las de un edificio que permanece estático durante siglos.

El cuento puede ser largo o corto; tratar asuntos realistas o fantásticos, triviales o trascendentales; estimular reflexiones o simplemente entretener. El cuento da para todo y más en una época como ésta, en la que las fronteras entre los géneros literarios se han ido desvaneciendo.

A diferencia de la novela, que es el reino de los personajes, el cuento es el territorio de las acciones. Ésa es la sencilla, aunque contundente, norma que rige a este género.

Todo cuento deja en la memoria del público los actos, los movimientos, las peripecias, los golpes, los saltos, los dimes y diretes que uno o varios personajes realizan para alcanzar sus metas. En esa lucha que se abre con la presentación de sus objetivos y el cumplimiento (o no) de tales objetivos, se enmarca ese misterio al que llamamos cuento.

Todo lo que queda por fuera de tales límites (como la psicología y la historia detallada de los personajes) no ha sido, tradicionalmente, su asunto. Al cuento le interesan las acciones, ésas que se abren, se cierran y se pueden evocar en un abrir y cerrar de ojos porque sí, porque tienen esa compresión icónica que nos lleva a recordarlas como si fueran una sola imagen.

Detengámonos un momento. Ese último detalle es de vital importancia.

Todo cuento contiene una imagen tan clara, tan prístina, tan elocuente, que es capaz de encerrar en sí misma a todo el relato.

Si no lo creen, piensen en el mono de «Los asesinatos en la calle Morgue», de Edgar Allan Poe; en el chivo pigmeo de «Incursión nocturna», de Brady Udall; en el enorme embotellamiento de tránsito que se da en «Autopista del sur», de Julio Cortázar; en el jeque con zapatos Adidas que aparece en «Albóndiga en salsa», de Salvador Fleján; en el hombre sin manos que vende fotografías en «Visor», de Raymond Carver; en los calzoncillos con estampados de piel de tigre de «Tu rastro de sangre sobre la nieve», de Gabriel García Márquez; en los caballos que oyen cuartetos de Schubert en «Eternidad», de Ricardo Ménendez Salmón.

Piensen en tantas imágenes poderosas que presiden a tantos cuentos igual de poderosos, y observen cómo cada una de ellas resume al cuento completo que las contiene, tal como una semilla resume al árbol del que pende.

Todo cuento, sea oral, sea escrito, posee esa iconicidad que no nace de la nada.  Si buscásemos una fuente universal de la creación, la encontraríamos en la capacidad que cada uno de nosotros tiene para conectarse con las experiencias que ha vivido y que nos han transformado en las personas que somos hoy en día.

Un artista de verdad se conecta con el pozo donde residen sus experiencias personales y, a través de una operación que se lleva a cabo gracias a su voluntad, escoge a su gusto una imagen para resumir aquellas experiencias que le parecen más importantes para afrontar cualquier situación de su día a día o de una obra en la que esté trabajando.

Es así cómo un artista genera su propio imaginario. En él, cada imagen se convierte en un símbolo, en una metáfora, de una situación que ha sido importante en su propio devenir y que el artista usa como semilla para sus creaciones.

Parte del trabajo de un cuentista se basa en tejer la red (en este caso de palabras) que unirá esas imágenes, y eso tiene un peso muy especial, sobre todo si sabemos que la palabra textum, en latín, significa tejido.




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CRISIS O VIGENCIA DE LOS GÉNEROS.  RESIGNIFICACIONES DEL NUEVO MILENIO

 

Por Rafael Courtoisie

22  de noviembre de 2011


            La narrativa contemporánea muestra claras señales del impacto constante y persistente de lo que se ha dado en llamar la "Cultura de la Imagen".

            En este punto deben examinarse dos de los múltiples aspectos del proceso. Por un lado el cambio significativo en la recepción. Después de varias décadas de cine europeo y norteamericano la historia ya no se percibe como antes, el constante percutir de ficciones audiovisuales, cinematográficas, televisivas, ha terminado por alterar la disposición perceptiva del lector. Ya no puede contarse una historia como se contaba en las épocas del folletín semanal publicado por los diarios del siglo XIX o principios del XX. Algo ha cambiado.

            El discurso narrativo es tributario a inicios del tercer milenio del serial, de la telecomedia, del "soap opera", del sit-com. La épica, la epopeya, se redescubre en el fulgor de una neo oralidad.

            Al decir del teórico Walter Ong, la cultura de la imagen impone un paradigma tecnológico que a la vez afecta y redefine el paradigma de la tecnología escritural. Según Ong la escritura, la misma caligrafía, constituye una tecnología, tan artificial como la que puede ejercitarse y usufructuarse a través de una terminal de computadora, de un procesador de palabras o de una isla de edición de video.

            Vivir en una cultura de la imagen no significa olvidar el universo abstracto de la letra. Por el contrario: ahora más que nunca el poder de la letra vuelve por sus fueros.

            Si bien buena parte de la narrativa iberoamericana contemporánea es tributaria de la cultura de la imagen, una entera otra parte es efecto inextricable de la sintaxis escritural, del producto puramente abstracto de la escritura.

            Una diferente "razón" narrativa asoma en los últimos tiempos en el horizonte literario.

Al decir de la crítica Carina Blixen: "Dejada atrás la noción de una literatura comprometida, por distintos flancos, los narradores han ido cercando, impugnando, cuestionando la existencia de una racionalidad última que explique el mundo, lo justifique. (...)La idea del caos, la exaltación anárquica del individuo, de su potencial creativo, de la fuerza de la imaginación, son viejas consignas que han alimentado manifestaciones artísticas muy próximas."

            En la jovencísima narrativa latinoamericana se advierte una marcada influencia de la estética del parpadeo o estética del video clip: lo secuencial y lineal han sido en parte desplazados por el concepto de un relato multilineal: escenificación simultánea, aceleración de los tiempos narrativos, contracción de la dimensión temporal de la ficción. Todos estos procedimientos quizás estén relacionados con esa idea de caos y esa exaltación anárquica mencionada.

            Otro de los puntos de contacto entre el universo de la imagen y los productos de ficción literaria más recientes se da en la elección de una suerte de sub género literario, denominado fanta-ciencia o ciencia-ficción.

            La ciencia-ficción autóctona puede leerse como una manifestación más de ese entredicho con la razón. El término "ciencia-ficción" es útil porque es el más frecuente, pero en realidad en los cultores latinoamericanos prácticamente nada hay del reducto racional de "ciencia" del término compuesto, y mucho de una subjetividad que expresa temor, angustia y también condena ante la situación presente.

            Los tonos, las modulaciones en que se expresa este conflicto con la razón son variadísimos: hay ataques frontales realizados desde dentro, a partir de la explicitación de sus mecanismos; hay sutilísimos juegos que representan una puesta entre paréntesis, una suspensión.

            También se relaciona lo ficcional audiovisual y lo literario a través de ciertos procedimientos calificados por la crítica con una variada batería de adjetivos que van desde "manierista" hasta "neobarroco" y que en muchos casos son remedos o epígonos de códigos propios de ciertas piezas emitidas por MTV, en una suerte de signo generacional. 

            Como afirma la mencionada crítica literaria Carina Blixen:  "Una inquietud profundamente moral "recorre" o "estremece" (si volvemos a la figura cara a Ángel Rama y Baudelaire) a la narrativa. Los juegos, los malabarismos, las parodias, las ambigüedades, no ocultan la visión del horror del mundo. Lo que NO existe es el lugar desde donde se juzga. No es posible excluirse y señalar al otro."

            Por otro lado para muchos creadores, resulta obvio que los universos filmables, susceptibles de ser reducidos a guión cinematográfico no necesariamente se compadecen con el arte vivo de la literatura. 

            Desde que el mundo es mundo, los medios suelen sumarse y no restarse. Ningún medio, en el sentido que dio a esta palabra el teórico canadiense-norteamericano Marshall Mc.Luhan ha desaparecido. Los medios no desaparecen, se transforman. 

            Si un remoto filósofo proveniente de la cuasi prehistoria consideró negativa la escritura puesto que este infernal ingenio habría de imponerse y terminar con la maravilla de la memoria, si un lejano agorero considerando las consecuencias del arte de escribir erró, es probable que se equivoquen también quienes vaticinan la muerte de la letra atemorizados por la imponencia multicolor e incorpórea de la imagen. 

            Es cierto que existe una relación narrativa lineal, secuencial, una relación de hechos que surgen uno tras otro en cierto orden más o menos lógico. Pero también es cierto que subsiste una materia inherente a la palabra escrita, algo que se concreta, algo que toma materia y cuerpo solamente a partir de la invocación literaria. 

            Buena parte de la narrativa más reciente rioplatense resulta tributaria de algunos productos de la industria cinematográfica del norte. 

            Si "Perros de la calle" ("Reservoir dogs") resulta un remedo de Shakespeare, de prolija factura icónica, es cierto, conducida a producto comercial; si "El Rey de Nueva York" de Abel Ferrara es también una obra cinematográfica mayor, producida en la megalópolis; también es cierto que algunos cuentos, algunas más o menos largas narraciones producidas en el sur del continente americano bajo el imperio de la cultura de la imagen conservan intacta la pureza de su dicción, la esencia de la palabra. 

            Entre la mimesis audiovisual y el producto puro de

alma escritural (también mimesis) se sitúa la obra de muchos narradores rioplatenses contemporáneos. Al decir de Umberto Eco (en Lector in fabula):  "Todo discurso es mimesis, es construcción de una realidad, aislando del interior de un campo de sucesos ciertas experiencias en función de nuestros intereses más acuciantes, de nuestras disposiciones morales o emotivas en el momento de la observación." 

            Lo cierto es que la tecnología, cualquier tecnología de por sí, no puede  otorgar credenciales de escritor. 

            La palabra es intransferible. Quienes trabajan con la palabra pueden ganarse el pan urdiendo guiones cinematográficos. Quienes trabajan con la palabra pueden ganarse el pan escribiendo para la televisión o para la radio. 

            Pero en las entrañas de la literatura existe un espacio que es imposible traducir en imágenes, un espacio real, no virtual. 

            En mi adolescencia cayó en mis manos "Cien años de soledad" del colombiano Gabriel García Márquez, publicado por editorial Sudamericana de Buenos Aires. Lo leí de una vez, en una tarde, no me costó ningún esfuerzo. Jamás lo memoricé. Sin embargo sus primeras palabras quedaron prendidas en mi memoria como extraños vegetales o abrojos: "Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento... etc." prendidas, como abrojos, como si algo de lo que hubiera sido yo en un tiempo remoto formara parte de esas  palabras. 

            Pero ahora ya es otro siglo, ya es otro milenio. 

            Las llamadas autopistas de la comunicación y la andanada informática han percutido hasta el punto de promover un cambio en el modo de sensibilidadDice Carlos Fuentes: "Lo cierto es que el proceso de saturación de noticias quizás atentó contra la novela, pero también contribuyó a abrir un nuevo capítulo, disolviendo la frontera artificial entre "realismo" y "fantasía" y situando a los novelistas, más allá de sus nacionalidades, en la tierra común de la imaginación y la palabra." 

            Avanza la historia, la narración, el DVD, la película. La historia original se basa en un relato de un escritor norteamericano cuya traducción al español podría volcarse en las siguientes palabras: "Solo los androides sueñan con ovejas mecánicas". 

            Las palabras del relato original de Phillip K. Dick han sido transformadas en el film en un universo de imágenes ordenadas según el código que le es propio al medio. 

            Pero el relato original sigue atento (más allá de la fábula y la trama que definieron en su momento los formalistas rusos y fluye retomada, entre otros, por Umberto Eco) a su propia esencia.

Esto es: el relato original es "intraducible" en términos mediáticos. Está hecho exclusivamente de palabras. 

            Este hecho advertido por muchos jóvenes ha redimensionado la potencialidad  sugerente de la palabra: más allá de la gestualidad icónica y el montaje, en ocasiones snob, se ha dado también una resignificación de la poética del relato literario, una búsqueda de lo que yace en forma indeclinable en la construcción de ficción a partir de palabras. 

            Toda la situación presentada nos hace fijarnos en dos aspectos fundamentales. En primer lugar, los talleres literarios y concursos (así como las publicaciones de las editoriales privadas de autores) han contribuido a marcar una presencia notable de nuevos narradores jóvenes con notable talento, manejo de la lengua y de la creatividad; de lo que se deduce que una adecuada y constante promoción de talleres y concursos contribuye de manera notable en la formación del acervo literario. 

            En segundo lugar, las crisis han afectado el corpus de los concursos, y ha mermado la presencia de los mismos. Resulta necesaria, por lo visto, la contribución oportuna del capital privado, con el fin de evitar el desmoronamiento general, y detener lo que hasta estos últimos años se había mantenido constante y con niveles óptimos de calidad literaria. 

A modo de síntesis y conclusión: 

            La expansión de lo que se ha dado en llamar "Cultura de la Imagen" ha provocado, a lo largo de décadas, significativos cambios en las estructuras perceptivas que implican, a su vez, una modificación en el modo en que se construye la recepción de los diversos discursos narrativos. 

            Algunas de las piezas de escritura de ficción más recientes muestran la deriva desde lo secuencial a lo no secuencial y fragmentario. 

            En la reciente narrativa iberoamericana se advierte la asimilación de procedimientos relacionados con la estética del parpadeo, con la erosión de las fronteras genéricas y con el conato de disolución, desde dentro, de cierto paradigma novelístico, fenómeno interpretable en clave derrideana como una "deconstrucción". 

            Por otra parte la eventual mimetización de ciertos discursos narrativos con aquellos provenientes del audiovisual ha provocado la búsqueda de fórmulas "esencialmente" literarias. 

            Lo narrativo intrínsecamente literario estaría vinculado con concreciones textuales que no pueden ser reducidas a "guión" o "esquema estructural" sin una pérdida considerable.